"Akira" e seus significados

Antes de 2019 acabar, sinto que devo registrar alguns apontamentos sobre a maior obra de Katsuhiro Otomo: refiro-me à série mangá e ao anime Akira. É espantoso, mas durante este ano reacendeu em mim um forte interesse por Akira; sim, espantoso, pois a história escrita por Otomo se passa exatamente em 2019, e eu não me lembrava disso.

Comecemos com um pouco de nostalgia (o que não é nada inoportuno, considerando a forte carga nostálgica que recai sobre os dois personagens centrais, Kaneda e Tetsuo). Provavelmente, assisti pela primeira vez ao Akira em algum momento do ano de 1992, se levarmos em conta que a primeira edição que adquiri do mangá, então publicado por aqui pela editora Globo, é a de número 18, datada de junho de 1992, e eu comecei a comprar as revistas após assistir à animação. Se me lembro bem, comecei a colecionar o mangá quase imediatamente após assistir ao filme, talvez com poucos meses de intervalo. É difícil lembrar. Afinal, em junho de 1992 eu ainda tinha 6 anos. Mas curiosamente, lembro-me do exato momento em que minha mãe alugou o VHS pra mim, por indicação do balconista da vídeo-locadora. Eu estava indeciso sobre qual filme alugaria (eu sempre ficava indeciso). Foi quando o balconista apontou para o pôster estampado na parede do ambiente, e que trazia aquela que se tornou a icônica imagem de Kaneda segurando o rifle laser. “Já assistiu esse? Esse é bom”, disse-me o balconista. Concordei em levá-lo. Em retrospecto, a indicação do balconista parece loucura ou sarcasmo. Pois definitivamente Akira não é para crianças de 6 anos. Enquanto assistíamos, minha mãe percebeu isso. Lembro-me que ela odiou. “Quem afinal de contas é esse Akira?”; “não entendi nada”; “que desenho esquisito, violento”... estas foram algumas críticas que ouvi da minha mãe enquanto nosso videocassete rodava o VHS.

Mas, surpreendentemente, seu adorei. Eu gostei das cenas de ação, das motos, das luzes da cidade, da trilha sonora, do conflito entre Kaneda e Tetsuo e, principalmente (embora eu fosse incapaz de articular isso na época) pelo fato de que Akira não era um filme autoexplicativo. Havia espaço ali para descobertas, interpretações. No dia seguinte, revi o filme, desta vez desacompanhado. Eu queria descobrir o que era o tal Akira. Obviamente, não consegui. Por isso, revisitei-o mais um sem número de vezes naquele período de intenso frenesi (que possivelmente se arrastou para o ano de 1993 também), inclusive locando o mesmo filme várias vezes. Como já mencionei, também comecei a colecionar no mesmo período o mangá, cujos fascículos eu comprei (ou melhor, meu pai comprou) religiosamente do n. 18 até o n. 32 (depois do 32, não chegou mais nenhum na banca de revistas da minha cidade). Afinal, eu precisava entender o significado por trás do garoto Akira, e também queria acompanhar a interação entre os amigos/rivais Kaneda e Tetsuo. Sim, considerando que eu realmente lia e relia os fascículos de Akira, e que tanto o filme quanto o mangá provocavam em mim um agradável sentimento de assombro diante de um mistério que precisava solucionar (repito: um sentimento totalmente inarticulável para mim naquela época), e o fascínio pela personalidade dos personagens, então pode-se dizer que Katsuhiro Otomo forneceu-me minha primeira experiência literária e filosófica. Agradeço-o por isso, Sr. Otomo. (Hoje ocupo-me profissionalmente da Filosofia. Acreditem: ler Akira aos 6 ou 7 anos não é muito diferente de ler Husserl ou Kant aos 34. Talvez Katsuhiro Otomo tenha me influenciado num nível ainda mais profundo do que posso conceber).

O primeiro fascículo que adquiri de Akira, em 1992, e que guardo com muito zelo até os dias de hoje.

A arracionalidade fundamental da existência humana

Mas há mensagens em Akira que só podem ser propriamente compreendidas obtendo-se certa dose de maturidade.

Uma mensagem deste tipo é uma que parece-me ser quase uma tese metafísica do Otomo sobre a força primordial que conduz a vida. Isso fica mais claro nos últimos números de Akira (em especial, nos números 36 e 37, que só tive o prazer de ler recentemente). Akira apresenta uma tese filosófica sobre a vida em geral, e sobre a humanidade em especial: esta, a humanidade, é um desdobramento específico de uma força originária muita mais universal, uma força que tem se expandido desde a aurora dos tempos. Em um primeiro momento, esta força é em si irracional, é apenas um ímpeto de expansão de si mesma e, em sua cegueira, tanto cria quanto destrói. É por isso que ao ser dominado pela mesma, o corpo de Tetsuo adquire uma forma monstruosa, mas que também se assemelha a um bebê, como se estivesse destituído de qualquer Ego ou racionalidade, reduzindo-se a um ímpeto voraz pela vida. Esta interpretação é fortalecida pelo fato de que, ao dirigir-se ao templo de Lady Miyako em busca de ajuda, Tetsuo torna-se rapidamente violento quando atacado pela monja paranormal, o que denota a predominância dos instintos sobre qualquer reflexão em seu comportamento. Em poucas palavras, aquela força que se apossa de Tetsuo e que era incrivelmente poderosa no garoto Akira corresponderia mais ou menos àquilo que Arthur Schopenhauer chamou de “vontade de vida”.

Mas também é explicado por Miyako a Kaneda que o caos e dificuldades gerados por Akira (ou, mais precisamente, por este ímpeto que se expressa em maior medida no menino Akira) são circunstâncias escolhidas para “promover a evolução da humanidade”. Pelo diálogo entre Kaneda e Miyako, fica claro que Otomo supõe uma cisão entre as escolhas individuais e as escolhas desta força, deste ímpeto, que por sua vez corresponde ao gênero humano. Kaneda argumenta que mesmo a evolução deve ser um evento programado. Miyako responde que não se deve duvidar da capacidade do espírito humano em escolher seu curso de desenvolvimento. Considerando que os indivíduos em geral não podem fazer escolhas deste tipo (afinal, indivíduos só fazem escolhas individuais, e não generalizadas; cada indivíduo não pode decidir por toda a espécie humana), então Miyako só pode estar se referindo a uma escolha tomada por aquela força que expressa a humanidade em geral.

Mais uma vez, podemos nos servir de Schopenhauer aqui, com sua distinção entre indivíduo e o gênio da espécie. Este último faz escolhas pelo primeiro a todo momento, sem que o primeiro esteja consciente disto (é o ocorre, por exemplo, no intercurso sexual. Para Schopenhauer, o indivíduo em sã consciência jamais escolheria isso; mas o caráter da espécie que habita no mais íntimo do indivíduo provoca nele uma impulsão vital e inconsciente para o sexo). A diferença aparente entre Otomo e Schopenhauer é a de que a força vital narrada por Otomo busca uma evolução, e evolução pressupõe algum planejamento (em Schopenhauer não poderia haver evolução). Logo, a força vital referida por Otomo não pode ser inteiramente irracional ou cega, mas precisa ser arracional, no sentido de que seus planos e desígnios podem soar incompreensíveis à racionalidade humana, restrita a uma perspectiva mais limitada ou circunstancial. O indivíduo vê na obra daquela força apenas caos e irreflexão. Mas sob uma perspectiva absolutamente abrangente, que enxerga o todo e não apenas as partes (isto é, sob o intelecto divino), o resultado não seria o caos, mas a evolução. E evolução pressupõe planejamento, finalidade. Toda evolução é teleológica. Afinal, só há coerência em se falar de evolução quando uma determinada forma de vida transita de um estágio inferior para um estágio superior. E o critério para se definir o que é inferior ou superior é a assunção de uma finalidade, uma meta a ser alcançada. Dizer que há evolução é dizer que estamos caminhando para o melhor, que estamos alcançando uma meta. Mas assumir uma meta ínsita à natureza também nos conduz à ideia de uma inteligência ordenadora, um criador. Por isso escreve Kant na Crítica do Juízo (B 335): “a teleologia não encontra nenhuma conclusão última para as suas pesquisas senão numa teologia”. Ah, estes evolucionistas... são tão criacionistas (sem sabê-lo, é claro)!(1)

Decadência moral e artificialismo; o possível significado do símbolo da cápsula

Uma outra noção mais profunda em Akira é a própria temática Cyberpunk. O gênero Cyberpunk tem um viés bastante contracultural, é verdade. E o mesmo vale para Akira, com as suas imagens de edifícios gigantescos e que denotam uma vida urbana noturna intensa, gangues de motociclistas, a famosa jaqueta de Kaneda com a imagem da pílula nas costas (2), etc. Mas, curiosamente, à rebelião estética contida no gênero Cyberpunk corresponde uma mensagem política bastante conservadora. Pois Cyberpunk é sobre a miséria moral provocada pelo progresso e pela tecnologia. Cyberpunk é pessimismo em relação ao progresso. E como boa obra Cyberpunk, Akira também registra sua crítica implícita à vida noturna intensa, à substituição do espírito pela matéria, à soberba da ciência, etc., na medida em que também representa um mundo tomado pelo vazio espiritual porque os impulsos hoje de fato presentes na contemporaneidade finalmente se elevam, em Akira, a uma maior potência e com isso se tornam mais explícitos. Isto fica claro sobretudo se considerarmos a juventude retratada por Otomo. Os jovens são desordeiros, agressivos, preguiçosos, membros de gangues e experimentam estimulantes sintéticos com alguma frequência. Quem atualmente lida com jovens em escolas sabe como este aspecto outrora fictício da obra de Otomo materializou-se nos dias de hoje. Neste sentido, Akira funciona como uma denúncia sobre os males do materialismo e da falência espiritual, e um angustiado aviso sobre o que está por vir. É claro que Otomo poderia dizer-nos que esta falência moral é parte de uma “evolução”. E eu respeitosamente ousaria discordar.

Dito de modo mais preciso, em minha interpretação Akira é uma denúncia contra o artificialismo (3). O palco sobre o qual se desenvolve toda a história de Akira, a cidade de Neo-Tokyo, é pura ciência, pura arquitetura, pura engenharia, pura tecnologia. Não há espaço para a natureza, exceto em imagens nostálgicas que só existem na memória e consciência dos personagens. Em suma, Neo-Tokyo é puro artifício. Talvez seja este o sentido mais forte da cápsula estampada na jaqueta de Kaneda, pois a cápsula é um símbolo do artifício humano. Alguns certamente interpretam a imagem da cápsula como uma referência ao fato de que Kaneda e sua gangue eram mostrados como usuários eventuais de estimulantes sintéticos nas primeiras páginas de Akira. Mas devemos nos lembrar que o uso recreativo que os mesmos fazem daqueles estimulantes é mostrado apenas no mangá, e a jaqueta com a cápsula é utilizada apenas no filme, onde em nenhum momento Kaneda faz uso recreativo de drogas sintéticas. Além disso, mesmo no mangá, a atitude de Kaneda e sua gangue em relação ao uso das drogas sintéticas é no mínimo ambígua, um misto de receptividade e desprezo pelas mesmas. (No número 5 do mangá editado pela Marvel e, aqui, no Brasil, pela Editora Globo, Kaneda diz que por uma “questão de princípio”, “nenhum motoqueiro que se preza deixa um bando de viciados chutar seus traseiros”). Consequentemente, a imagem da cápsula na jaqueta de Kaneda não poderia ter conotação de apologia, pois isso me pareceria um tanto conflitante com a personalidade do próprio personagem que, apesar de marginalizado, sustenta desprezo por “viciados”.

Soma-se a isso o fato de que no mesmo mangá, drogas em cápsulas não são utilizadas apenas para fins recreativos; são utilizadas também pelo governo (muito mais do que pelos delinquentes da gangue de Kaneda) por razões científicas. O Coronel (outro personagem-chave de Akira) e seus cientistas utilizam cápsulas como um meio de obter controle sobre as crianças com poderes paranormais (Kiyoko, Masaru e Takashi) e, posteriormente, para obter controle sobre Tetsuo. Entretanto, o desenvolvimento de Akira nos mostra que este desejo de controle sustenta-se sobre pressupostos ilusórios, pois as crianças se tornam extremamente dependentes das cápsulas e, no caso de Tetsuo, a dependência química conduz à revolta e a um comportamento extremamente destrutivo, justamente o que o Coronel sempre buscou obsessivamente evitar. A ciência falhou, e o artifício não garantiu ordem alguma; apenas impôs o caos.

Logo, a imagem da cápsula só pode significar o artificialismo decadente que perpassa toda a história de Akira e seus personagens. É como se Otomo, através da cápsula estampada na jaqueta de um de seus protagonistas, quisesse nos passar toda esta mensagem não tanto de forma explícita ou autoexplicativa na sua própria história, mas pela via da imagem, da intuição estética. A mesma mensagem – isto é, a onipresença do miserável artificialismo em nossas vidas futuras – é apreensível a partir do icônico pôster da animação de 1988 (vide acima), com cabos ou fios elétricos de Neo-Tokyo subindo pelo corpo de Kaneda, que ali parece ser tão artificial quanto a cidade na qual vive, pois está preso à mesma. É neste artificialismo que consiste a tragédia de todos os personagens centrais de Akira, e que explica em grande parte a decadência moral dos mesmos – decadência moral que é cuidadosamente equilibrada por Otomo pelos vários feitos heroicos de alguns deles (Kaneda, Key, o Coronel, etc.), como um atestado implícito da imortalidade do livre-arbítrio e da consciência moral humana, que insistem em sobreviver mesmo em meio à degeneração da vida social dominada pela artificialidade e seus inseparáveis amigos, o materialismo e a mesquinhez. É neste ponto, e não na tese de uma “evolução” garantida por uma força arracional, que encontro algum raio de esperança na história de Akira.

A saga de Kaneda

Em consonância ao último tópico, devo ainda acrescentar que, em minha interpretação, um outro dos pontos centrais de Akira (e talvez este seja o ponto central, ao menos pra mim) é o amadurecimento e redenção espiritual de seu mais icônico personagem, Kaneda. 

Inicialmente um jovem superficial líder de uma gangue de motociclistas, posteriormente, Kaneda, orientado pelo espírito de Lady Miyako e de Kiyoko, vivencia nas últimas páginas da história uma experiência mística dentro da força liberada por Akira e Tetsuo, onde é revelado a ele que a existência não se restringe à matéria e à programação pressuposta por teorias científicas (Miyako diz a ele: "não acha que a adaptação ao meio ambiente é uma explicação simplória demais para definir essas evoluções, que são maiores e mais demoradas?"), e que em meio a crises agiganta-se o significado do amor fraterno. Por isso, quando Kaneda questiona: "esse poder de vocês só serviu para criar infelicidade neste mundo?", Kiyoko responde: "não... ele nos deu companheiros". Pouco depois, a imagem de um infante Tetsuo reaparece e docilmente pergunta a Kaneda: "você quer ser meu amigo?". Extremamente emocionado e, pela primeira vez, com lágrimas nos olhos, Kaneda diz "quero! eu sou seu amigo...". 

Com isso, pode-se dizer que Kaneda completou definitivamente sua transição da menoridade para a maioridade. Ao emocionar-se tão profundamente com o sentimento de amizade, Kaneda demonstrou que o ponto gravitacional de sua existência já não era mais ele próprio: o egoísmo juvenil havia sido substituído pelo senso de fraternidade que, afinal, orienta a vida verdadeiramente adulta. Agora, percebendo que a totalidade do mundo não se restringe à matéria e ego, poderíamos dizer que Kaneda toma consciência de sua condição existencial de ente que vive naquilo que Eric Voegelin chamou de intermediação (metaxy) entre o polo mundano e o polo eterno da existência; entre o imanente e o transcendente; entre o temporal e o eterno. 

Após esta experiência, Kaneda não poderia voltar a ser um líder de gangue de motocicletas que se regozija em brigas estéreis e que pilota, envaidecido, uma moto cheia de adesivos de grandes marcas. Ele já não poderia mais satisfazer-se somente com o polo imanente da existência, onde prevalece apenas a mesquinha vontade de triunfos materiais e egoístas. Sob um novo horizonte espiritual mais amplo, Kaneda transfere seu ímpeto da aventura egoísta de líder de gangue de motociclistas para um movimento de reestruturação e independência de toda uma nação, o "grande império de Tokyo". Ele ainda pilotará sua icônica motocicleta, mas agora com aparência mais austera e destituída de adesivos; ele ainda protagonizará conflitos com autoridades, mas agora não lutará apenas por ele próprio, e sim por toda uma nação. A conclusão de Akira, onde Kaneda tem uma visão das almas imortais de seus amigos, Tetsuo e Yamagata, sela seu novo estado de consciência que, por sua vez, consiste em reconhecer-se como ente que vive no ponto de tensão entre o temporal e o eterno (4). 

Notas

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(1) Ernst Föhr, em um livro tão interessante quanto desconhecido, ao menos aqui no Brasil (Naturwissenschaftliche Weltsicht und christlicher Glaube, Editora Herder, Freiburg, 1974), escreve na página 106: “A palavra evolução vem da palavra latina ‘evolvere’ = revirar. Evolução significa diferenciação, desenvolvimento para formas de vida superiores [...]. A evolução das formas de vida é uma esplêndida indicação à teleologia, que o espírito do Criador [...] inseriu como lei na natureza viva”. A tese de Föhr é no sentido de que só se admite evolução se se admite um telos na natureza; e um telos só pode ser admitido sob a pressuposição de uma inteligência dirigente, um Criador: “pode-se aceitar totalmente um desenvolvimento superior à humanidade, se se presume, como nós, que a vontade eficiente do Criador estritamente teleológica tem dirigido a evolução” (p. 106).

(2) Há ainda a inscrição "good for healthy, bad for education", que aparece nas costas da jaqueta de Kaneda junto à imagem da pílula. Entretanto, é importante notar que essa inscrição não é mostrada no mangá e nem no filme. Ela aparece apenas em alguns esboços ou imagens promocionais, aparentemente produzidas por Otomo. De resto, sua presença é mais intensa em desenhos não oficiais, em sua maioria feitos por fãs. 

(3) Na edição 4 da edição da Editora Globo para Akira, há uma tradução de algumas reflexões de Katsuhiro Otomo. Estou assumindo que a tradução está correta. Nesse texto, Otomo diz: "eu adoro aqueles lugares vivos, transpirando humanidade (...). Há um tempo, tentei, da forma mais natural possível, arranjar um local adequado para três rochas. Mas não importava onde eu as pusesse, pois não obtinha sucesso. Foi somente quando as joguei para trás que consegui colocá-las no lugar. Talvez seja essa minha aversão pelo artificialismo (...)". 

(4) No fim das contas, talvez Akira possa ser definida como uma tentativa de Otomo de articular, a seu modo, esta tão viva quanto incompreensível experiência humana da tensão entre os dois polos da existência: o temporal e o eterno. Sobre a condição humana definida em termos de vivência na metaxy (intermedialidade) entre o temporal e o eterno, recomendo a leitura do livro Anamnese, de Eric Voegelin, principalmente os dois últimos textos da obra.